Boris, il genio dietro “Gli occhi del cuore”: quando la cattiva televisione diventa grande fiction

«A ca**o di cane» non è soltanto una delle espressioni più celebri di Boris. È quasi una teoria dell’Italia. Dentro quella formula brutale, nata come indicazione di regia e progressivamente trasformata in principio universale, si concentra l’intuizione più profonda della serie: la mediocrità non è necessariamente il risultato dell’assenza di talento. Può diventare una scelta razionale, una strategia di sopravvivenza, persino il prodotto perfettamente coerente di un sistema nel quale fare bene le cose costa troppo, disturba gli equilibri, espone a responsabilità e rischia soprattutto di creare un precedente. Boris parte dal dietro le quinte di una pessima fiction televisiva e arriva così a formulare una delle rappresentazioni più feroci dell’Italia contemporanea: un Paese nel quale l’approssimazione diventa procedura, la raccomandazione struttura sociale, l’emergenza normalità e il compromesso una competenza professionale.

Creata da Giacomo Ciarrapico, Mattia Torre e Luca Vendruscolo, la serie costruisce nelle prime tre stagioni un universo comico talmente preciso da riuscire a sopravvivere al proprio contesto storico. Dopo il passaggio cinematografico, la quarta stagione riporta molti anni dopo i protagonisti dentro un’industria audiovisiva profondamente trasformata, sostituendo alla vecchia tirannia della televisione generalista quella apparentemente più moderna, internazionale e sofisticata delle piattaforme. Cambiano le parole, le procedure, le sensibilità e le formule aziendali; rimangono sorprendentemente familiari i rapporti di forza.

Definire Boris semplicemente una serie sulla televisione sarebbe dunque riduttivo. È una workplace comedy, una satira dell’industria culturale, una commedia di caratteri, una riflessione sul precariato e, nei suoi momenti migliori, una tragicommedia sulla progressiva rinuncia alle proprie aspirazioni. Soprattutto, comprende una verità essenziale del lavoro: raramente le organizzazioni funzionano secondo le regole che dichiarano di possedere. Sotto l’organigramma ufficiale ne esiste quasi sempre un altro, invisibile, costruito attraverso amicizie, paure, favori, ricatti, convenienze e gerarchie informali. È quell’organigramma clandestino che Boris mette in scena.

La trama: benvenuti sul set de Gli occhi del cuore

Il punto d’accesso all’universo narrativo è Alessandro, giovane stagista che approda sul set de Gli occhi del cuore, melodramma televisivo nel quale sembrano essersi concentrati tutti i possibili difetti della fiction generalista. Per lui dovrebbe rappresentare l’ingresso nel mondo dello spettacolo; diventa invece un rapidissimo corso di disillusione professionale.

A dirigere la fiction è René Ferretti, regista stanco e disincantato. Intorno a lui gravita una fauna umana straordinariamente assortita: attori vanitosi o incapaci, tecnici disillusi, assistenti efficientissimi, dirigenti indecifrabili, sceneggiatori costretti a trasformare richieste assurde in storie apparentemente sensate e stagisti trattati come materiale sacrificabile. Ogni giornata di lavorazione può essere sconvolta da un capriccio, da una telefonata proveniente dall’alto, da un problema produttivo o semplicemente dall’incapacità di qualcuno.

La trovata narrativa fondamentale consiste nel mostrare contemporaneamente il prodotto e il processo che lo genera. Vediamo la pessima fiction, ma soprattutto assistiamo alla catena di decisioni, rinunce, interessi e compromessi che la rende inevitabilmente pessima. È proprio questa struttura metatelevisiva a consentire alla serie di passare continuamente dalla parodia alla critica dell’industria senza perdere la propria irresistibile leggerezza.

La sceneggiatura: il caos scritto con precisione matematica

La scrittura rappresenta probabilmente il vertice assoluto di Boris. Ciarrapico, Torre e Vendruscolo costruiscono dialoghi che sembrano scaturire spontaneamente dal disordine del set, mentre sono regolati da un controllo rigorosissimo del ritmo. Interruzioni, esitazioni, ripetizioni, insulti, improvvise accelerazioni e cambi di registro compongono una lingua immediatamente riconoscibile.

La grandezza consiste soprattutto nella capacità di evitare continuamente la struttura elementare preparazione-battuta. In Boris è spesso l’intera situazione a essere comica. Una riunione precipita progressivamente nell’assurdo mentre tutti continuano a comportarsi come se nulla fosse; un’indicazione tecnica diventa una filosofia; una soluzione provvisoria si trasforma in metodo permanente; una richiesta palesemente insensata viene discussa con una serietà tale da renderla, almeno per qualche istante, quasi plausibile.

Fondamentale è l’uso dei tormentoni. In una comicità meno raffinata la ripetizione diventerebbe una stampella. Qui produce significato. Espressioni inizialmente legate a circostanze precise ritornano, cambiano contesto e finiscono per trasformarsi in categorie attraverso le quali interpretare il mondo. Non è casuale che molte battute abbiano oltrepassato da tempo i confini della serie: funzionano in un ufficio, in una redazione, in una riunione aziendale perché descrivono comportamenti prima ancora che situazioni televisive.

La sceneggiatura possiede inoltre una straordinaria capacità di costruire i personaggi attraverso il linguaggio. Ognuno parla in maniera diversa perché ognuno esercita o subisce una differente forma di potere. René ordina, Arianna organizza, Stanis proclama, Biascica aggredisce, Lopez allude, gli sceneggiatori razionalizzano l’irrazionale. La lingua non serve soltanto a caratterizzarli: definisce la loro posizione nella gerarchia.

La regia: il controllo dietro l’apparente improvvisazione

La regia è molto più elaborata di quanto la naturalezza della serie possa suggerire. L’obiettivo non è produrre immagini vistosamente autoriali, ma far percepire il set come un organismo vivo, nel quale molte cose avvengono contemporaneamente. Persone attraversano l’inquadratura, conversazioni vengono interrotte, tecnici continuano a lavorare sullo sfondo e i problemi irrompono spesso senza preparazione.

La macchina da presa assume così una mobilità quasi documentaristica. Lo spettatore ha l’impressione di trovarsi fisicamente dentro il set, di assistere lateralmente a conversazioni che sarebbero avvenute anche senza la sua presenza. Questa sensazione di immediatezza è però accuratamente costruita: il caos di Boris è un caos controllato.

Ancora più interessante è il contrasto con le scene appartenenti a Gli occhi del cuore. Quando osserviamo la fiction interna, il linguaggio cambia deliberatamente: le inquadrature diventano più convenzionali, la recitazione enfatica, le intenzioni sottolineate, la messa in scena prevedibile. Boris deve quindi dirigere bene qualcosa che deve apparire diretto male, un paradosso tecnico molto più complesso di quanto sembri.

La regia lavora inoltre magnificamente sulle reazioni. Molte delle gag migliori non appartengono a chi parla, ma a chi ascolta. René che osserva attonito un attore, Arianna che registra mentalmente l’ennesima idiozia o Alessandro che comprende lentamente l’assurdità della situazione diventano parte integrante della battuta.

Fotografia e montaggio: l’estetica deliberata della non-bellezza

Anche la fotografia rifiuta qualsiasi estetizzazione gratuita. Studi televisivi, corridoi, camerini e uffici conservano una materialità dimessa e quotidiana. Non esiste alcuna mitizzazione romantica del dietro le quinte dello spettacolo: la fabbrica delle immagini viene mostrata attraverso fari, cavi, pannelli, monitor, sedie, attese, telefonate, pasti consumati velocemente e persone stanche.

La differenza con Gli occhi del cuore diventa nuovamente fondamentale. La fiction interna possiede un’immagine deliberatamente piatta, eccessivamente leggibile, priva di ambiguità. Tutto deve essere mostrato e sottolineato. La fotografia di Boris, al contrario, può permettersi di essere discreta proprio perché la qualità non deve essere ostentata.

Il montaggio completa questa grammatica comica. La serie conosce perfettamente il valore di mezzo secondo. Una battuta può diventare molto più divertente se l’inquadratura rimane appena più a lungo sul volto di chi l’ha ascoltata. I cosiddetti tempi morti sono quindi tutt’altro che morti: costituiscono spesso lo spazio nel quale la comicità raggiunge il proprio massimo effetto.

René Ferretti: la tragedia dell’uomo che avrebbe potuto fare meglio

René Ferretti è il cuore morale della serie proprio perché non è affatto moralmente irreprensibile. Francesco Pannofino gli regala un’interpretazione memorabile, costruendolo attraverso una miscela difficilissima di autorità, aggressività, cinismo, stanchezza e malinconia.

René sa perfettamente che ciò che sta realizzando è brutto. Ed è precisamente questa consapevolezza a renderlo tragico oltre che comico. Non è un incapace convinto di essere un genio: è un professionista che avrebbe potuto fare altro e che ha progressivamente imparato ad adattarsi. Dietro ogni esplosione d’ira sopravvive la frustrazione di chi ricorda ancora la differenza fra ciò che sta facendo e ciò che avrebbe voluto fare.

Pannofino lavora magnificamente sulla voce, ma ancora di più sui tempi e sul volto. Una pausa, uno sguardo rivolto verso il monitor, il silenzio che precede l’ennesima resa possono risultare più divertenti di qualsiasi battuta. René soffre perché comprende, e proprio questa lucidità permette alla malinconia sotterranea di Boris di emergere sotto la superficie farsesca.

La sua contraddizione è fondamentale: disprezza il sistema ma ne è diventato uno specialista. Sa aggirarlo, manipolarlo, assecondarlo e, quando necessario, riprodurne i peggiori comportamenti. La vittima è contemporaneamente complice. È questa ambiguità a renderlo enormemente più interessante del classico artista puro oppresso dall’industria.

Stanis La Rochelle: il narcisismo elevato a professione

Pietro Sermonti costruisce con Stanis La Rochelle un autentico capolavoro di narcisismo. Stanis non recita soltanto davanti alla macchina da presa: recita continuamente se stesso. Ogni conversazione diventa un’occasione per riaffermare la propria presunta eccezionalità, ogni interlocutore un pubblico potenziale, ogni esperienza materiale da incorporare nella propria mitologia personale.

La sua ossessione per tutto ciò che considera internazionale, contrapposto a un’Italia che giudica irrimediabilmente provinciale, costituisce uno dei paradossi più riusciti della serie: proprio il suo disperato desiderio di apparire cosmopolita lo rende profondamente provinciale.

Sermonti evita però di ridurlo a un semplice idiota. Stanis possiede una notevole intelligenza nell’autopromozione. Sa occupare il centro della scena e possiede un istinto formidabile per la visibilità. La sua discutibile competenza artistica convive con una straordinaria capacità di vendere se stesso. Rivisto nell’epoca del personal branding e dell’autorappresentazione permanente, appare persino più contemporaneo di quando fu concepito.

Arianna: la competenza condannata a gestire l’incompetenza

Caterina Guzzanti sceglie la sottrazione per costruire Arianna, assistente alla regia e autentico sistema nervoso del set. Mentre tutti urlano, improvvisano, spariscono o creano problemi, lei organizza, coordina e risolve. La sua durezza non è un semplice tratto caratteriale: è la conseguenza naturale dell’essere competente in un ambiente nel quale la competenza viene continuamente utilizzata per compensare l’inefficienza altrui.

Guzzanti lavora magnificamente sugli sguardi, sulla postura e sulle risposte fulminee. Arianna non ha bisogno di essere costantemente sopra le righe perché il personaggio nasce proprio dal contrasto con l’isteria generale.

Rappresenta così una figura lavorativa universale: chi non possiede abbastanza potere per cambiare il sistema ma ha abbastanza responsabilità da essere costretto a impedirne quotidianamente il collasso.

Biascica e Duccio: due differenti forme di resa

Augusto Biascica e Duccio Patanè sembrano quasi opposti, ma rappresentano due risposte allo stesso ambiente. Paolo Calabresi fa di Biascica una massa di energia, rabbia e aggressività. È il capo elettricista, quindi appartiene alla dimensione materiale del lavoro: mentre gli altri discutono, qualcuno deve realmente far funzionare il set. La sua furia mostra però anche come la pressione venga scaricata verticalmente: chi subisce il potere tende a esercitarlo con brutalità su chi occupa una posizione ancora più debole.

Duccio, interpretato da Ninni Bruschetta, ha invece superato persino la rabbia. Conosce il mestiere, ma sembra aver smesso da tempo di attribuirgli un significato. È il professionista che ha trasformato la rassegnazione in filosofia. Bruschetta lavora su una lentezza comica meravigliosa e su un’aria di perenne estraneità: Duccio sembra aver già assistito a ogni possibile catastrofe e aver concluso che opporvisi sarebbe soltanto uno spreco di energie.

René combatte ancora, Biascica esplode, Duccio ha smesso. Tre reazioni diverse allo stesso sistema.

Alessandro: perdere l’innocenza imparando il mestiere

Alessandro Tiberi interpreta inizialmente lo sguardo dello spettatore. È attraverso il suo ingresso nel set che scopriamo regole, personaggi e gerarchie. Ma Alessandro diventa davvero interessante quando smette progressivamente di essere soltanto l’innocente catapultato in un mondo corrotto.

La sua vera formazione non consiste nell’imparare semplicemente a fare televisione. Consiste nell’imparare a sopravvivere dentro quella televisione. Assorbe linguaggi, strategie, compromessi e piccole crudeltà. Il sistema non si limita a essere osservato dal protagonista: lentamente lo modifica.

Tiberi conserva nel personaggio una combinazione efficace di incredulità e adattabilità. Alessandro continua abbastanza a lungo a stupirsi perché lo spettatore possa identificarsi con lui, ma comprende progressivamente che indignarsi per ogni assurdità significherebbe diventare incapaci di lavorare.

Gli altri personaggi: il formidabile microcosmo di Boris

La ricchezza di Boris dipende enormemente anche dai comprimari, nessuno dei quali sembra inserito soltanto per riempire il set. Itala, interpretata da Roberta Fiorentini, è la segretaria di edizione talmente abituata all’assurdo da accoglierlo come normale amministrazione: il suo disincanto silenzioso costituisce una delle forme più sottili di comicità della serie. Corinna, affidata a Carolina Crescentini, incarna invece la distanza che può separare successo e talento: protagonista di Gli occhi del cuore nonostante evidenti limiti recitativi, obbliga l’intero sistema a compensarli, mentre Crescentini affronta con grande precisione il difficilissimo esercizio di recitare bene qualcuno che recita male. Cristina, interpretata da Eugenia Costantini, porta in superficie il tema della raccomandazione e del privilegio, mostrando quanto facilmente il merito possa diventare secondario davanti alle protezioni giuste.

Mariano Giusti trova in Corrado Guzzanti un interprete ideale: la sua esaltazione religiosa oscilla continuamente fra il grottesco e l’inquietante, introducendo una forma di comicità più perturbante rispetto alla quotidiana assurdità del set. Lorenzo, interpretato da Carlo De Ruggieri, è invece il gradino terminale della gerarchia, lo stagista sul quale possono essere scaricate umiliazioni e incombenze perché la sua precarietà coincide praticamente con l’assenza di potere. Diego Lopez, grazie alla perfetta ambiguità di Antonio Catania, rappresenta il tramite fra il set e un’autorità superiore che spesso non ha nemmeno bisogno di mostrarsi; Sergio Vannucci, interpretato da Alberto Di Stasio, presidia il territorio della produzione, dove qualsiasi ambizione artistica deve scontrarsi con budget, tempi e problemi concreti.

Formidabili anche i tre sceneggiatori interpretati da Valerio Aprea, Massimo De Lorenzo e Andrea Sartoretti: teoricamente creatori della storia, sono in realtà costretti a trasformare decisioni insensate prese altrove in qualcosa che assomigli a una sceneggiatura. La loro progressiva alienazione è una delle rappresentazioni più divertenti dell’autore ridotto a funzione produttiva. Attorno a loro, personaggi come Glauco, Karin, Fabiana, Martellone e le molte figure che attraversano il set ampliano ulteriormente questo campionario umano. Nessuno è realmente decorativo: ciascuno rappresenta una diversa modalità di adattamento al sistema.

La mediocrità non è un incidente: è il risultato

Qui si trova probabilmente il nucleo teorico più importante di Boris. La serie non sostiene banalmente che la cattiva televisione venga prodotta da persone incapaci. Sarebbe una satira molto meno interessante. Molti dei protagonisti sanno fare il proprio lavoro: René sa dirigere, Arianna sa organizzare, gli sceneggiatori sanno scrivere, Duccio conosce perfettamente la fotografia.

Il problema è che l’organizzazione nel suo complesso produce incentivi contrari alla qualità. Fare bene richiede tempo e il tempo costa. Innovare significa rischiare e rischiare comporta responsabilità. Contestare una richiesta proveniente dall’alto può avere conseguenze. Un interprete protetto deve essere utilizzato indipendentemente dalla sua adeguatezza. Una sceneggiatura può essere sacrificata per necessità completamente estranee alla narrazione.

La mediocrità diventa quindi un risultato sistemico. Nessuno deve necessariamente desiderarla perché tutti contribuiscano a produrla.

Ed è precisamente in questo punto che Boris smette definitivamente di parlare soltanto di televisione.

Raccomandazione, privilegio e potere invisibile

Il nepotismo attraversa la serie senza essere trattato come una deviazione eccezionale. Fa parte dell’ambiente. Il merito esiste, ma non garantisce automaticamente nulla; relazioni, protezioni e appartenenze possono contare molto di più.

La grande intelligenza della scrittura consiste nel non dividere il mondo fra puri e corrotti. Anche chi inizialmente disprezza certe logiche può imparare a utilizzarle quando ne comprende la convenienza. La trasformazione morale non avviene attraverso grandi tradimenti, ma mediante piccoli adattamenti quotidiani.

Ancora più interessante è la rappresentazione del potere. Chi comanda davvero spesso non compare. Telefona, manda qualcuno, “fa sapere” che preferirebbe una determinata soluzione. Più il potere è elevato, meno ha bisogno di manifestarsi direttamente. Lopez diventa così la cinghia di trasmissione di decisioni la cui origine rimane volutamente nebulosa.

È una rappresentazione sorprendentemente adulta delle organizzazioni: l’assurdità non ha quasi mai un unico autore identificabile.

Precarietà e pedagogia dell’umiliazione

La rappresentazione degli stagisti conserva una forza impressionante. Il precario non viene sfruttato soltanto economicamente: deve interiorizzare la propria sostituibilità. Deve essere disponibile, grato, silenzioso e pronto a considerare un privilegio perfino l’opportunità di essere maltrattato.

Lorenzo porta questa dinamica all’estremo grottesco, mentre Alessandro consente di osservarne il processo di assimilazione. Dietro la comicità rimane una domanda tutt’altro che leggera: quanta umiliazione può essere normalizzata quando viene presentata come prezzo necessario per entrare nel mondo del lavoro?

La serie coglie inoltre il meccanismo attraverso il quale la vittima può diventare carnefice. Chi sale di un gradino nella gerarchia rischia immediatamente di riprodurre su chi rimane sotto di lui i comportamenti che aveva precedentemente subito. È uno dei motivi per cui Boris non concede facilmente innocenza ai propri personaggi.

Il fallimento delle aspirazioni e la malinconia dietro la risata

Sotto la superficie farsesca attraversa Boris una vena malinconica profondissima. Quasi tutti i personaggi potrebbero essere una versione diversa di se stessi. René avrebbe potuto dirigere altro. Gli sceneggiatori potrebbero scrivere meglio. Alessandro immagina inizialmente un mondo professionale differente. Duccio deve essere stato, un tempo, molto meno rassegnato.

La vera tragedia non consiste allora nel lavorare male. Consiste nell’abituarsi progressivamente a farlo fino a dimenticare perché, all’inizio, si desiderava fare meglio.

La serie parla quindi anche dell’erosione delle aspirazioni. Il compromesso raramente arriva tutto insieme. Viene accettato un centimetro alla volta: prima perché è necessario, poi perché è conveniente, infine perché sembra naturale. Quando il processo è terminato, il personaggio può continuare perfino a considerarsi diverso dal sistema che ormai contribuisce pienamente a mantenere.

È questa malinconia a conferire profondità alla commedia. Se i protagonisti fossero soltanto caricature di incompetenti, Boris sarebbe una satira brillante ma superficiale. Invece riconosciamo in loro aspirazioni frustrate, piccole sconfitte e occasioni perdute. La risata rimane fragorosa, ma progressivamente diventa meno innocente.

Mattia Torre e la risata come strumento di conoscenza

Nell’identità della serie è fondamentale la sensibilità di Mattia Torre, naturalmente inserita nel lavoro creativo condiviso con Ciarrapico e Vendruscolo. La loro comicità possiede una qualità rara: non utilizza l’assurdo per fuggire dalla realtà, ma per renderla più leggibile.

Le situazioni vengono esasperate, ma raramente appaiono completamente impossibili. Al contrario, una delle reazioni più frequenti davanti a Boris è il riconoscimento. Cambiano il settore professionale, i nomi e le circostanze, ma certe riunioni, certe gerarchie, certe richieste insensate e certe umiliazioni sembrano essere già state vissute.

Il comico diventa così una forma di conoscenza. Ridiamo perché comprendiamo improvvisamente un meccanismo che nella vita reale accettiamo senza riuscire a nominarlo. Una volta che Boris gli ha dato un nome, però, diventa difficile non riconoscerlo.

La quarta stagione: il compromesso ha imparato l’inglese

Il ritorno della serie affrontava un rischio enorme: trasformarsi nella celebrazione nostalgica dei propri tormentoni. La scelta più intelligente è stata riconoscere che il mondo audiovisivo era cambiato e che, di conseguenza, doveva cambiare anche l’oggetto della satira.

Alla vecchia televisione generalista si affianca il sistema delle piattaforme, con algoritmi, procedure internazionali, nuovi codici linguistici, sensibilità produttive, attenzione alla rappresentazione e un vocabolario aziendale apparentemente più sofisticato. Ma sotto questa modernizzazione rimangono molti dei vecchi meccanismi.

Il compromesso, sembra suggerire Boris, non è scomparso. Ha semplicemente imparato l’inglese.

La quarta stagione non possiede sempre l’energia anarchica e la spontaneità irripetibile del nucleo originario. In alcuni momenti la satira del nuovo sistema appare più esplicita e il rapporto affettivo con i personaggi inevitabilmente pesa sulla costruzione narrativa. Ma il ritorno trova una ragione autentica per esistere proprio nell’aggiornamento del bersaglio. Non finge che nulla sia cambiato: mostra quanto sia cambiato tutto affinché certe dinamiche possano rimanere sorprendentemente simili.

L’assenza di Mattia Torre conferisce inoltre al ritorno una malinconia particolare. Il tempo è trascorso non soltanto dentro la storia, ma fuori da essa. I personaggi sono invecchiati insieme agli spettatori e quella distanza impedisce alla quarta stagione di essere semplicemente una replica del passato.

Una serie profondamente italiana senza essere provinciale

Uno dei paradossi più affascinanti è che Stanis trascorra tanto tempo cercando disperatamente di non essere “italiano”, mentre Boris dimostra esattamente il contrario: la specificità culturale può essere una straordinaria strada verso l’universalità.

La serie è profondamente italiana nei riferimenti, nel linguaggio, nelle gerarchie e nella storia televisiva che prende di mira. Eppure il conflitto fra creatività e management, la precarietà, il narcisismo professionale, il nepotismo, le riunioni inutili, le decisioni incomprensibili e la burocrazia appartengono a qualsiasi organizzazione umana.

Boris non cerca di essere universale eliminando le proprie caratteristiche italiane. Lo diventa proprio esasperandole fino a raggiungere qualcosa di profondamente umano.

Da serie di culto a patrimonio linguistico

L’influenza culturale di Boris non può essere misurata soltanto attraverso il successo della serie. Poche produzioni televisive italiane hanno generato una quantità paragonabile di espressioni entrate stabilmente nel linguaggio quotidiano.

Il fenomeno è interessante perché il tormentone ha smesso di avere bisogno del contesto originale. Alcune formule vengono utilizzate da persone che non stanno parlando di televisione e talvolta neppure ricordano esattamente la scena dalla quale provengono. Sono diventate abbreviazioni culturali per descrivere incompetenza, approssimazione, provincialismo, raccomandazioni o ordini assurdi.

Quando un’opera riesce a modificare il vocabolario con cui una comunità descrive la propria realtà, ha oltrepassato il semplice successo televisivo.

Perché Boris continua a essere attuale

La televisione che le prime stagioni prendevano di mira è in parte cambiata. Sono cambiate le tecnologie, le piattaforme, le abitudini del pubblico e perfino l’idea stessa di serialità italiana. Eppure René, Stanis, Arianna, Biascica, Duccio, Itala, Alessandro, Lorenzo e gli altri continuano a sembrare persone che potremmo incontrare domani mattina.

Il capo competente ma ormai rassegnato. Il collega narcisista. La persona che manda realmente avanti l’ufficio senza possederne il potere. Il veterano che ha smesso di crederci. Il precario sul quale viene scaricato tutto. Il dirigente che comunica decisioni prese da qualcun altro. Il raccomandato che considera perfettamente naturale trovarsi lì.

Sono diventati archetipi senza perdere la propria individualità.

È questo il vero segreto della longevità di Boris: la serie ha smesso molto presto di dipendere esclusivamente dalla televisione che stava parodiando perché aveva capito qualcosa di più grande sul comportamento delle persone dentro le organizzazioni.

Ridere mentre il sistema continua a funzionare malissimo

La grandezza di Boris consiste nella sua ambivalenza. È profondamente affettuosa verso i propri personaggi e ferocissima verso il sistema nel quale vivono. Li prende in giro, ne mostra la vigliaccheria, il narcisismo, la pigrizia e i compromessi, ma raramente li riduce a mostri. Quasi tutti, in fondo, stanno cercando di sopravvivere.

Ed è proprio questa constatazione a impedire alla satira di trasformarsi in moralismo. Il disastro di Gli occhi del cuore non viene prodotto da una congrega di persone intenzionate a realizzare qualcosa di orribile. Nasce da professionisti che ogni giorno compiono piccoli compromessi apparentemente ragionevoli. Uno accetta una richiesta assurda perché arriva dall’alto. Un altro rinuncia a una soluzione migliore perché richiederebbe troppo tempo. Qualcuno sopporta un incompetente perché è protetto. Qualcun altro ha semplicemente smesso di combattere.

Alla fine il prodotto è pessimo e nessuno si sente davvero responsabile.

È questo il meccanismo che rende Boris molto più di una commedia sul dietro le quinte della televisione. Racconta il momento nel quale l’individuo comprende che il sistema funziona male e, anziché riuscire a cambiarlo, impara progressivamente a funzionare male insieme a lui.

Si ride moltissimo, spesso fino alle lacrime. Ma dietro la risata rimane una sensazione più scomoda: quella di aver riconosciuto qualcosa. Un collega, un superiore, una riunione, un ambiente professionale, una dinamica di potere. E qualche volta, inevitabilmente, anche una parte di noi stessi.